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Louis Nicolas Louis dit Victor Louis (1731-1800)

Louis Nicolas Louis dit Victor Louis Victor Louis
Pierre Lacour
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Il est né le 10 mai 1731, à Paris, rue du Pont-aux-Biches. Il avait été reçu en 1746 à l'Académie en qualité d'élève, avant l'âge réglementaire. Il y eut pour maître : Loriot, architecte et pour camarades Moreau, Peyre, de Wailly, etc. Reçu plusieurs fois en loge, l'Académie le trouva digne du troisième prix en 1753; le 3 septembre 1755, il fut mis hors concours, car son projet de chapelle sépulcrale n'était pas conforme à son esquisse et dépassait le terrain que le programme fixait aux concurrents.

Son travail fut jugé si remarquable, que le jury lui décerna néanmoins un premier prix extraordinaire avec tous les avantages afférents : entre autres, et ce n'est pas le moindre, le séjour à Rome, à l'Académie du Roy.

Il y rencontra Fragonard, Greuze, Grétry et le sculpteur Berruer, auquel il devait plus tard demander sa collaboration à plusieurs reprises.

Grand Prix de Rome en 1755, Victor Louis séjourne à Rome de 1756 à 1759. En 1765, il voyage en Pologne où il effectue des travaux au château royal. En 1767-1768, il procède à l'aménagement du pourtour du chœur de la cathédrale de Chartres et à divers travaux dans des églises de Metz puis édifie en 1771 l'hôtel de l'Intendance à Besançon. Appelé à Bordeaux par le maréchal de Richelieu, il y construit (1775-1780) son chef-d'œuvre, le théâtre, ainsi que de nombreux hôtels (Saige, Fonfrède, de la Molère, de Roly, de Nairac).

Il a véritablement marqué la ville de son style, malgré l'échec du projet grandiose présenté pour l'aménagement de la place Louis XVI sur l'emplacement du château Trompette.

Plan de la place Louis XVI Plan de la place Louis XVI sur l'esplanade de l'ancien château Trompette
Conformément aux lettres patentes du Roi d'août 1785
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Dans la région, il édifie les châteaux de Virasel (Marmande, 1774) et de Bouilh (Saint-André-de-Cubzac, 1786). Le théâtre de Bordeaux, célèbre pour son péristyle colossal de douze colonnes corinthiennes, deviendra le prototype du genre et Charles Garnier se souviendra du grand escalier d'honneur à triple volée de Victor Louis : il l'adaptera à l'Opéra de Paris. Dans les vingt dernières années de sa vie, les grandes entreprises de Louis sont parisiennes : les galeries du Palais-Royal, aux façades, côté jardin, si harmonieusement décorées et rythmées, le théâtre du Palais-Royal (aujourd'hui la Comédie-Française, mais avec modifications ultérieures).

Louis a été un architecte très actif, bien en accord avec son temps par son goût de l'élégance, de l'ornementation riche et sans ostentation, par son adaptation intelligente des leçons de l'Antiquité et de Palladio. Rien de révolutionnaire ni de fort dans son art, mais une harmonie sans défaut. Ces qualités sont sensibles dans les nombreuses décorations qu'il a exécutées tant pour les églises (couvent du Bon-Secours et église Sainte-Marguerite à Paris, Saint-Éloi à Dunkerque) que pour les fêtes et les théâtres. Il a créé aussi quelques modèles intéressants d'éléments de décoration intérieure, consoles, pendules, luminaires et, le premier, au théâtre de Bordeaux, il a su pratiquer d'une façon systématique ce que nous appelons l'éclairage indirect.

Source : Jean-Jacques DUTHOY, « LOUIS NICOLAS dit VICTOR - (1731-1800) », Encyclopædia Universalis - Salles de spectacles construites par Victor Louis - H. PRUDENT P. GUADET - 1903

Le Grand-Théâtre

Le Grand-théâtre Le Grand-théâtre de Bordeaux
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L'on sait avec quel entêtement les Jurats, qui lui préféraient l'architecte bordelais Lhôte ou même le parisien Soufflot, s'opposèrent à ce que Louis fût chargé de la construction du Grand-Théâtre. Il fallut, pour triompher de leur résistance, toute la brusquerie dont était capable le duc de Richelieu, alors gouverneur de la province. Le Maréchal imposa son protégé. Louis, d'ailleurs, devait justifier ce choix car son oeuvre est restée comme la plus parfaite expression de l'architecture française au XVIIIe siècle. Elle a été, en outre, le point de départ d'une éclosion de somptueuses demeures, en partie construites par Louis lui-même, qui constituent le Bordeaux magnifique de l'époque de Louis XVI et donnèrent à la cité tout son éclat.

Le grand théâtre de Bordeaux est sans contredit le plus beau théâtre de la France, et sous certains rapports, de toute l'Europe : architecture, situation, beautés extérieures et intérieures, il réunit tous les avantages.
Paris, Londre», Vienne, l'Italie, Naples possèdent des salles plus vastes et plus belles intérieurement, mais aucun théâtre n'approche de la beauté extérieure de celui de Bordeaux.

Vers les dernières années du règne de Louis XV, le Maréchal de Richelieu premier maréchal de France et gouverneur des deux Guyennes, résidait fréquemment dans cette seconde ville du Royaume, qui ne possédait aucune Salle de Spectacle digne d'elle et de ce rang.


Nouveau Mécène, il résolut de lui en léguer une, et chargea Louis : connu sous le nom de Victor Louis de lui soumettre un projet.
Ce fut une lutte vigoureuse où devaient sombrer les pouvoirs municipaux et le dernier mot rester à l'administration centrale. Ce qui allait se passer à Bordeaux était du reste à l'unisson de ce qui se passait alors dans toute la France.
Les intendants de justice, police et finances, ces petits vice-rois institués par l'autorité souveraine, avaient pour but de concentrer dans les mains de l'État tous les rouages administratifs; c'est-à-dire qu'en 1755 on marchait activement vers la réalisation d'une idée politique conçue par Louis XI, soutenue par le grand cardinal, pratiquée par Louis XIV et réalisée définitivement en 1789 : la centralisation.

C'est vers le mois d'août 1772 que Louis dut tracer ses premiers plans, mais sans avoir, de visu, pris connaissance du terrain : voilà ce qu'il est bien essentiel d'établir. Il n'avait jamais vu Bordeaux ni par conséquent l'emplacement désigné pour la construction du nouveau théâtre. Aussi, quand il voulut étudier la situation topographique de cette ville, il eut recours sans doute aux divers travaux de Vauban relatifs à l'agrandissement du Château Trompette ; au grand plan de Bordeaux gravé par Lattré, en 1754 ; aux tableaux peints par Joseph Vernet en 1758 et 1759, compris dans la collection des ports de France, commandée par le Roi ; enfin il dut examiner surtout la vue de la ville de Bordeaux et de ses promenades du côté du Château Trompette, prise de la grille du Chapeau rouge, par le chevalier de Bazemont, gravée par Choffart en 1755. Tels furent les documents que Louis dut consulter avant d'esquisser son premier projet.


Sur la demande des jurats-gouverneurs de Bordeaux, appuyés du maréchal de Richelieu, le Roi, par lettres patentes du 4 Septembre 1773, octroya à cette ville la concession de 4830 toises carrées (env 9414 m²), sur le terrain dépendant, et au Sud, du Château-Trompette, pour y construire une salle de spectacle. La jurade fut autorisée à vendre de ce terrain l'excédent de la quantité nécessaire à l'exécution du plan adopté. Le gouvernement y ajouta la condition d'appliquer intégralement le produit de cette aliénation à couvrir, partie du moins, de la dépense qu' occasionnerait l'érection de l'édifice projeté.

Sa construction fût décidée sur l'emplacement du temple antique des piliers Tutelle, détruit en 1677. Louis comptait sur la stabilité d'un sol où avait existé, durant une longue succession de siècles, cet édifice romain aussi majeur.
Il expia, plus tard, bien chèrement l'erreur d'un calcul si naturel. Les fouilles présentèrent des obstacles aussi inattendus que multipliés. Des fondrières et de profondes excavations, restes d'un ancien chenal du port, à combler et à affermir; d'un autre côté, d'énormes et compacts massifs romains à exploiter, causèrent une augmentation considérable des dépenses, sur lesquelles, non-seulement on ne lui alloua pas de traitement, mais qui devint encore, pour lui, la cause des plus pénibles dégoûts dont il fut abreuvé durant sept ans que la pénurie de fonds suffisans, des entraves compliquées de la part du parlement de Bordeaux et de la jurade, de fréquentes mutations dans le ministère, et par contre-coup, dans l'administration suprême de la province, firent durer cette construction. Nous aurons à revenir sur ces circonstances.

C'est ici qu'il y a lieu de rappeler une version très répandue à Bordeaux et de la réduire à sa juste valeur : MM. Gaullieur L'Hardy et Lamothe, comme ceux qui ont reproduit leurs écrits, ont affirmé que le premier projet de Louis avait été de tourner la façade du Théâtre vers la Garonne, en laissant au devant une vaste esplanade.

Il changea néanmoins d'autant plus aisément son projet en tournant son frontispice du côté du levant, le terrain ne présentant pas une surface plane, il eût été contraint, pour effacer la forte déclivité du sol en cet endroit, d'établir, au devant du fronton, un perron de vingt marches au moins, pour arriver an niveau de l'arrière-scène

Quoique cet escalier, formé de girons rampans portant sur toute l'étendue du front, eût ajouté encore à la majesté de l'édifice, on doit convenir que la fatigue de le monter eût été, pour les habitués du spectacle, une rude compensation.

Après avoir distrait de ce terrain la quantité nécessaire pour le bâtiment du théâtre, avec de spacieux dégagements sur quatre côtés, l'administration de la ville aliéna l'excédent, par fractions, pour y bâtir des maisons de particuliers. Cet îlot formant au sud la rue du Chapeau Rouge, au nord la rue Esprit-des-Lois et dont la contenance est d'environ 2800 toises carrées, se couvrit, comme par enchantement, d'édifices particuliers.
Vingt-quatre belles maisons, plus ou moins vastes, furent bâties, meublées et habitées dans l'espace de moins de deux ans et remplirent ce carré long, aux angles duquel Louis contruisit quatre hôtels dont la riche architecture porte le cachet de l'un des plus grands maîtres qui ont honoré cet art. Ce quartier contribua étonnamment à l'embellissement de la ville : il forma le plus agréable contraste avec les sinueuses rues et la vétusté de la plupart des maisons de l'ancienne enceinte.

La première pierre, de la salle de spectacle, fut posée le 13 Novembre 1773, stoppés en 1774 à la mort de Louis XV, Louis XVI, lui ayant succedé, Turgot, contrôleur-Général des finances, ayant obtenu du roi, le 11 décembre 1774, que les jurats de Bordeaux, frappés d'interdiction, abandonassent l'administration financière de la province à un intendant, Monsieur de Cluny, qui ne tarda pas à être chargé des travaux de la salle et les fit reprendre immédiatement les travaux en mars 1775.

Ce théatre fut un des premiers points dont il s'occupa pour la province de Guienne. Il rendit à la ville ses octroits, sous réserve express d'un prélèvement annuel de 50.000 ecus pour achever le Grand-Théâtre.


Les travaux de la Comédie de Bordeaux s'achevèrent et elle fut ouverte le 7 avril 1780, par le spectacle d'Athalie de Racine.

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Le théatre est entièrement isolé, et occupe un des côtés d'une belle place carrée. Le péristyle, en voûte plate, est décoré de douze colonnes d'ordre corinthien, la frise, qui est au-dessus, est couronnée d'une balustrade qui porte douze statues représentant les neuf muses et trois déesses. Chaque statue, répondant à chacune des colonnes, elles sont l'ouvre de Titu et Vendandris, sur les modèles de Berruer. Ils exécutèrent aussi les statues du vestibule, de l'avant-scène et les cariatides de la porte d'entrée de la salle (la comédie et la tragédie).

Le péristyle en voûte plate Le Grand-théâtre de Bordeaux
Le plafond du péristyle
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Les muses Le Grand-théâtre de Bordeaux
Les muses
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Ils exécutèrent aussi les statues du vestibule, de l'avant-scène et les cariatides de la porte d'entrée de la salle (la comédie et la tragédie).

Le monument occupe un emplacement rectangle oblong, isolé, d'une aire de quarante-cinq toises de longueur sur une largeur de vingt- quatre. C'est dans cette masse générale qu'est construite la Salle de Spectacle, avec les accessoires et les distributions convenables. Ils consistent, à l'extérieur du côté de la place, en une colonnade corinthienne, composée de douze colonnes, d'un diamètre de trois pieds, à la partie du fût joignant à l'apophyge. D'accord avec la plupart des architectes qui, d'ailleurs, suivent les ordres de Yignole, comme d'un grand maître, en désapprouvant toutefois l'excessive hauteur de ses piédestaux, Louis crut devoir réduire ceux de ses colonnes, lesquelles, avec la base et le chapiteau, n'ont que dix diamètres, pratique reçue par les anciens, comme l'attestent les plus beaux ordres corinthiens qui nous restent de l'antiquité.

Les colonnes Le Grand-Théâtre de Bordeaux
Le chapiteau des colonnes - Une partie de la corniche et de voûte plate à caissons
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Elles sont surmontées d'un nombre égal de statues de proportions colossales, qui portent sur des acrolères correspondant au droit de l'axe de chaque colonne. L'entre colonnement est diastyle, ou six modules.

La façade postérieure et les facades latérales sont décorées du même ordre que l'antérieure, mais en pilastres. Celles des côtés couvrent des portiques formés par quarante arcades, où Louis a pratiqué vingt-deux boutiques avec arrières magasins, caves au dessous et entresols depuis l'imposte des portes cintrées : ces boutiques et leurs aides se donnent à louage à des marchands. A l'extrémité de l'un de ces côtés latéraux, se trouve un très-beau café, dont la voûte est soutenue et ornée par deux groupes de chacun quatre colonnes; il est pourvu d'amples dépendances et favorisé, au-devant, d'une vaste terrasse, ombragée en été par une tente formant pavillon.

Fondé sur un terrain en pente, l'édifice a nécessité, pour ses façades latérales, des embasements profonds dans la partie à l'est. Il est assis sur des souterrains d'enceinte pratiqués dans le dessous du rez-de-chaussée.

Dans le plan des premières fondations, bloquées et par redens, à cause de la pente du sol, l'architecte a établi, au niveau des eaux du fleuve à marée-haute, un canal long de cinquante pieds sur une largeur de quatre, bordé d'un spacieux passage pour la manutention des pompes de trois puits , l'un au centre et les deux autres à chacune des extrémités. Au moyen de ces pompes aspirantes, le canal se trouve en communication avec les réservoirs d'eau des combles. Trois escaliers à voussures et à repos, partant du l'ond, montent jusqu'à ceux-ci. A la profondeur du canal, au-dessous de la façade postérieure, sont deux grandes cryptes ou magasins souterrains.

Du portique on passe dans un vestibule majestueux et d'une extrême hardiesse, dont la voûte plate, ornée de belles rosaces, est soutenue par des colonnes cannelées, d'ordre dorique. Dans le fond de cet immense vestibule, se développe, à droite et à gauche, un double et vaste escalier, d'une forme noble et hardie, éclairé par la coupole, et non moins riche de sculpture que d'architecture : il conduit à un second vestibule, soutenu par un péristyle de huit colonnes ioniques, d'où le public se distribue dans les diverses parties de la salle.

Dans le fond du vestibule et des parties latérales de l'escalier, sont les entrées d'un corps-de garde intérieur, placé entre les pas sages qui conduisent aux deux escaliers des loges supérieures, ainsi qu'au parterre. Derrière celui-ci, et audessous de l'amphithéâtre, l'architecte a construit un café, de forme semi-circulaire , communiquant, par trois portes , avec le corridor qui l'enceint en le séparant du corps de garde.

Derrière les parties cintrées de ce corridor, chauffé en hiver par deux grands poêles nichés dans l'épaisseur du mur, avec des tuyaux de chaleur chauffant les étages supérieurs, il avait ménagé deux cours adossées aux magasins des portiques.
C'est dans les encoignures de ces cours triangulaires, ouvertes par en haut à l'air extérieur et ayant des puits dans le milieu, qu'avaient sagement été établis les lieux d'aisance du parterre, surmontés de réservoirs d'eau placés à la hauteur de l'attique, dans le double but de laver ces lieux et de trouver au besoin une provision d'eau en cas de ieu dans l'intérieur du théâtre.

Une troisième cour de forme oblongue, ouverte aussi par dessus, contre laquelle aboutit, par l'un de ses côtés, la cage de la scène qu'elle sert à aérer, dégage, d'autres lieux, les vapeurs dont le méphitisme deviendrait aussi incommode que dangereux.

Deux garde-robes, précédées d'antichambres très-spacieuses, réservées aux dames, se trouvaient placées à hauteur d'entresol; les entrées étaient au centre de chacun des corridors des premières loges.

Une autre, particulière, avec une cheminée, communique par un passage oblique dans le mur, avec un salon de forme octogone attenant à la loge du gouverneur.

Au fond de l'un des corridors qui cernent, en demicercle, les baigneuses et le parquet, il avait construit et décore un salon destiné aux gardes du gouverneur.

Une autre pièce, pour les officiers de la garde du théâtre, a été ménagée sur le côté de l'un des escaliers latéraux de dégagement pour la salle de concerts.

Les acteurs d'un côté et les actrices de l'autre, arrivaient à leurs loges respectives par deux escaliers distincts, placés à chacune des extrémités de l'édifice, du côté du perron. Ces loges, au nombre de cinquante-deux, se trouvent distribuées dans les quatre étages, depuis le niveau des secondes galeries jusqu'à l'attique.

Montant quelques degrés d'un escalier du plus imposant développement, on est conduit à la salle de spectacle en franchissant, après le palier de repos, un large corridor circulaire éclairé, ainsi que ceux des étages supérieurs et des magasins de l'attique, par les jours des cours latérales. Mais, sans entrer encore dans cette salle, montons au premier étage, dans la distribution duquel on trouve, à la proximité du théâtre, d'abord, un grand magasin s'élevant à la hauteur des combles, pour y renfermer les décorations; une galerie d'été percée de sept croisées à l'extérieur, à la disposition des spectateurs; un foyer d'hiver, également à leur usage; derrière cette pièce, un café intérieur, avec les aides nécessaires; une salle pour les répétitions; une autre pour les assemblées des actionnaires, une grande bibliothèque et une salle d'accords; logement complet du régisseur; quinze loges pour les principaux acteurs; enfin, une cage, élevée jusqu'au niveau de l'attique, dans laquelle Louis a distribué une salle de concerts, supportée par la colonnade et les voûtes-plates du vestibule d'entrée.
Cette élégante salle, de forme ovale, est ornée de douze colonnes striées, d'ordre ionique, avec trois rangs de galeries en encorbellement surmontés d'arcs sphéroïdes de plein cintre, de l'une à l'autre colonne; une riche corniche d'ordre composite règne circulairement au-dessus. La voûte surbaissée du dôme est percée à son berceau, en contre-haut de cette corniche, de douze lunettes biaises, ou plutôt d'une garniture d'œils-de-bœuf, pour la décoration de laquelle les arts de la sculpture et de la peinture fournirent les plus gracieux modèles.
La belle fresque du plafond cintré excitait aussi l'admiration des gens de goût.

Sept escaliers montent de fond jusqu'aux combles dans lesquels sont ménagés huit réservoirs d'eau, répartis sur divers points pour parer aux incendies. Le comble du centre est percé par vingt quatre lucarnes en guise de ventilateurs; celui qui recouvre la salle de concerts et ses corridors circulaires, se trouve aéré par cinq autres croisées. Quatre-vingtdix-sept souches de cheminées sortent inaperçues du toit d'enceinte; la combinaison de leur distribution peut servir d'étude aux élèves-architectes.

Louis avait installé, dans l'atelier du peintre de la coupole, une sorte d'hyalographe (Instrument propre à dessiner la perspective et à donner des épreuves d'un dessin), ou point d'optique, correspondant au centre de l'intérieur de la salle. De cette pinnule partaient les rayons du point de vue, pour lui servir à fixer avec harmonie, par des lignes droites, toutes les parties de détail de cet admirable ensemble.
Les opérations trigonomètriques qu'il dut faire, dans ce but, présentent un travail prodigieux, des calculs et des combinaisons de perspective à l'infini. Cette véritable élucubration se trouve consignée dans les cahiers qu'il a laissés et qui font partie de notre riche Portefeuille. Il observa, avec autant d'habileté que de méthode, les règles générales de l'acoustique, mais surtout les règles, plus positives et mieux démontrées, de l'optique; son génie merveilleux, en se soumettant, sous ce dernier point de vue, à celles qui déterminent les dimensions et la distance des objets, sut établir une illusion d'effets, au moyen d'une ingénieuse combinaison des reflets, des demi-teintes, de la projection de l'ombre et des surfaces fuyantes.

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La Façade Peu content de faire usage uniquement de tirans en fer, admis et communément employés par les architectes pour rendre inertes, au moyen d'une convergence au centre, la poussée des plates-bandes, il calcula qu'une simple armature de ce genre deviendrait insuffisante dans l'isolement où le large déploiement de sa façade le conduirait à laisser des extrémités aussi distantes et crut, en conséquence, devoir y ajouter un moyen plus correlatif et plus directement approprié à l'agencement des pierres d'appareil. Il s'agissait d'en trouver un qui pût opposer au temps une durée permanente et plus encore d'indestructibilité que le fer, qui, s'oxidant est exposé a subir, plus ou moins promptement, la corrosion de la rouille.

Pour renvoyer et neutraliser les poussées de l'architrave et empêcher qu'elles ne portent jusqu'aux colonnes des angles, non plus que sur la tête des murs latéraux du front d'un édifice aussi étendu, il a fait usage, dans la taille et l'encastrement des claveaux de cette plate-bande, d'un ingénieux quoique très-simple jeu d'appareil, qui consiste en deux-quarts de cercle, aboutissant aux avant-dernières colonnes.
Le point-milieu de la totalité du cercle est fixé sur le mur du fond du péristyle, d'où partent les rayons centrifuges; en sorte que l'entière puissance excentrique, qui émane de ce point, comme du centre de la plate-bande , arrivant aux sommiers de ces avant-dernières colonnes des angles, s'y trouve arrêtée dans sa direction horizontale, sans pouvoir suivre son prolongement jusqu'a celles des extrémités. Il en résulte que celles-ci ne se trouvent assujcties qu'à la seule gravitation des angles de l'entablement; elles reçoivent ainsi, des autres colonnes, un renforcement, sans être asservies à leur rendre cet appui.

Ce système, d'un côté de force centripète, de l'autre d'inertie, ou même de révulsion de poussée, aussi simple qu'ingénieux et efficace, peut, aujourd'hui qu'il est connu, causer peu de surprise, et disposer , par conséquent, à un moindre ribut d'admiration; mais que l'on nous dise qui, avant Louis, chez les anciens, comme chez les modernes, en avait exécuté, ou même concu l'idée ?
Ne pouvant, avec vérité, citer aucune priorité, la gloire de cette conception doit lui revenir et nous croyons pouvoir, à juste titre, la revendiquer en sa faveur.

Le vestibule - Retournons au vestibule d'entrée. C'est un véritable et beau quinconce, formé d'un quadruple rang de quatre colonnes d'ordre dorique, avec socle attique, surmontées d'un plafond décoré de modillons et de panneaux, ou caisses, encadrant des rosaces. Le lambris de revêtement en pierre, figure des portes-feintes, avec des trophées dans les cintres dont elles sont surmontées; dans les niches du centre, en pendants, avaient été placées, sur des piédestaux, les statues d'Apollon et de Terpsicore, d'un très-beau travail.

Le génie inventif et fécond de l'architecte ne se trouva nullement épuisé par l'introduction à son œuvre : plus on pénètre dans l'intérieur et plus s'agrandit le sentiment d'admiration qu'inspirent aux amateurs de la belle architecture, les savantes et ardues combinaisons qu'il lit entrer dans la composition de son édifice.

Un large escalier, à triple rampe, formant un T, dont le haut du jambage conduit au corridor de l'amphithéâtre et aux salles des concerts et des grands hommes, est surmonté et éclairé par un dôme auquel Louis a imprimé un caractère imposant. De quadrilatère qu'il est dans la partie où se trouve d'abord l'escalier, et à la suite du développement des alles de cet escalier, deux galenes parallèles , il devient hémisphérique dans le haut. L'aspect de cette admirable voûte, percée à la naissance de la courbe par douze arcs doubleaux supportés par une colonnade et une riche corniche, est d'un effet grandiose. Cette coupole hypètre est construite en pierre. Les colonnes des galeries, de vingt pieds d'élévation et d'un diamètre bien proportionné, ont un chapiteau ionique; la décoration de ces portiques est d'une noble simplicité. La lumière qui y pénètre, du haut de la coupole, éclaire parfaitement aussi le grand escalier. Celle qui se reflète par les arcs-doubleaux dans les entre-colonnements des vestibules, répandue par douze tourelles vitrées, dans le comble, qui recouvrent des promenoirs au-dessus des portiques, forme une demi-teinte qui contribue à faire paraître plus vif encore le jour réverbéré à-plomb par l'œil-de-dôme.

Le plafond - En pénétrant dans la Salle, ce qui, par-dessus tout, excite l'admiration au plus haut degré possible, c'est le tableau-plafond peint par Jean-Baptiste Robin, de l'Académie royale de peinture. Dirigé par Louis, cet artiste distingué sut, par une heureuse composition de sujets allégoriques, grouper ses figures et varier ingénieusement le pourtour au-dessus dela corniche, en ménageant, au centre de cette riche coupole, une teinte azurée d'un effet vaporeux, de manière à faire croire aux spectateurs que sa forme était en hémycicle.

Description des sujets du plafond - PORTE-FEUILLE Ichonographique Victor Louis - MDCCCXXVIII 1828

La ville de Bordeaux, protégée par le gouvernement, sous la figure de la Sagesse, fait son offrande à Apollon et aux muses. L'encens fume ; un sacrificateur immole des victimes. Mercure, dieu du Commerce, préside à celui de Bordeaux, indiqué par des vaisseaux , des travailleurs au port, et un capitaine qui tient des nègres à sa suite. Bacchus et ses attributs annoncent l'une des grandes richesses de la Guienne. Le peuple unit ses hommages à ceux de la ville.

Apollon et les Muses agréent la dédicace d'un temple élevé par la ville de Bordeaux. Le dieu tient sa lyre et après de lui, des couronnes de lauriers. Melpomène et Thalie, au-dessous, sont accompagnées de Clio Uranie et Polymnie. A la droite, Therpsicore, Euterpe et Erato rassemblent, en un groupe, les talens qui constituent l'opéra. Calliope est près d'Apollon.

La Garonne, qui prend sa source dans les Pyrénées, verse les eaux de son urne. Des dieux marins s'efforçant d'en arrêter le cours, caractérisent l'effet de la marée sur cette rivière . La Paix plante un olivier sur ses bords ; la Libéralité dispense ses richesses.

Momus, monté sur Pégase, s'élance vers l'Olympe ; il tient sa marotte, symbole de la gaîté ; il en distribue à plusieurs génies, qui les répandent parmi les spectateurs. D'autres se sont chargés des couronnes placées près d'Apollon, pour les distribuer aux auteurs et acteurs dramatiques qui auront mérité l'approbation publique. Les lis et l'aigle perpétuent le passage à Bordeaux, en 1777, les frères du Roi, Monsieur et le comte d'Artois, et de l'Empereur Joseph II. Les lis et l'aigle sont aussi l'emblème de la pureté et de la sublimité, caractères essentiels que doivent avoir les productions dramatiques.

L'Architecture, sur un tas de pierres à demi-taillées, commande à des ateliers de charpentiers et de serruriers. La Géométrie et le Calcul l'accompagnent. La Sculpture, occupée à ciseler le buste du Roi, et la Peinture, présentent à Apollon les instruments de leur art. Le Temple élevé près de la Garonne, est une portion de la façade du Grand-Théâtre de Bordeaux, construit par M. Louis. Des nymphes ayant amassé des fleurs sur les bords de la Garonne, les distribuent aux Ris et aux Jeux, qui décorent de festons ce temple de la gaîtë.


Le plafond de Jean-Baptiste Robin, peint sur bois dur, en lais jointifs, se trouvait admirablement éclairé, aussi bien que toutes les parties de la salle, au moyen de cinquante réverbères masqués dans la corniche circulaire du dôme, lesquels, réflétant leur lumière en la décomposant, procuraient, par cette heureuse entente, au tableau en raccourci, des effets magiques de clarté et de couleur.
L'œil s'enfonçait, sans fatigue , dans l'espace d'un horizon rationnel et les objets, aux yeux du spectateur placé directement au dessous, saillaient par une illusion qui, peut-être, était autant l'effet de la disposition de la lumière que de la production d'un savant pinceau.

Plafond du Grand-Théâtre Le Grand-Théâtre de Bordeaux
Le plafond du Grand-Théâtre
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L'eclairage et ses conséquences sur le plafond

Des craintes réelles ou feintes, sur le danger du feu, engagèrent, par la suite, à abandonner ce système d'éclairage, bien suffisant pour procurer toute la clarté nécessaire , même indépendamment des bougies élégantes girandoles adaptées aux colonnes du pourtour de la Salle. Ces bougies, allumées, donnaient au spectacle un ton convenable d'apparat et de pompe; mais , par suite de l'emploi de cire de mauvaise qualité, elles présentèrent le désagréable inconvénient de couler sur les spectateurs entourant les colonnes, ce qui nécessita leur suppression et entraîna aussi, en même temps, celle des quinquets circulaires de la coupole; on leur substitua, alors, des lustres décorés de cristaux à facettes, dont l'invention était récente et que la mode prescrivait.

Le foyer de chaleur qu'ils procurèrent au plafond de la coupole, força le bois à une retraite, de telle sorte que les joints s'entr'ouvrirent; quantité de ces disjonctions étaient d'au moins six lignes (13 cm environ) et la largeur de plusieurs excédait même cette dimension.

A ce désagréable résultat se joignit l'inconvénient de la fumée, occasionnée par l'emploi d'huile impure qui noircit la détrempe et devint le motif qui détermina l'abandon de cette œuvre. Ce plafond fut rapidement abîmé par la chaleur et la fumée que répandaient les lampes ou réverbères éclairant la coupole. Lors des réparations faites en 1799, Drahonnet fut chargé de la décoration et fit peindre, par Lacour père, un nouveau plafond, Celui-ci, peint à la colle et sur toile, avait une forme de parasol et représentait les neuf Muses et les trois Grâces, le char d'Apollon au centre, les douze signes du zodiaque dans le bas. Il fut payé 5,300 livres à Lacour, qui s'était engagé à commencer les travaux de la pose le 5 avril 1799 et à les terminer le 5 mai de la même année.

Plafond du Grand-Théâtre Projet de Lacour père pour le plafond du grand théâtre
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Gallica - BNF


Lors des réparations de 1818, un nouveau plafond fut peint par Olivier, il était dans les goûts de l'époque :

La coupole est divisée en seize compartiments tendant au centre et ornés de caissons que séparent des guirlandes de fruits relevées par des attaches d'or ; au centre est une rosace très riche d'environ dix pieds do diamètre, formée de plusieurs cercles, un ventilateur y est ingénieusement pratiqué au moyen de palmettes découpées à jour dont se compose le cercle le plus élevé, les autres sont formés de fruits, de branches de lauriers et d'ornements en rinceaux.

Ce plafond fut remplacé en 1832 par une peinture de Vafflard qui se composait de huit motifs architecturaux et huit motifs avec figures de nymphes, dans les divisions des camées sur fond bleu.

Ce n'est qu'en 1854 que le décorateur Despléchin fit reproduire par le peintre Adolphe Delestre le plafond de Robin qui, pour cela, se servit de la gravure de Le Mire.

En 1881, ce plafond fut restauré par MM. Artus et Lauriol qui, pour soutenir la peinture qui s'en allait par plaques, passèrent une couche de collodion.

Le plafond actuel est donc beaucoup plus sombre qu'à son origine, car il a été fortement enfumé par le gaz ; le collodion l'a aussi fait pousser au noir. Mais quelle était la teinte du plafond primitif peint par Robin ? Il est bien difficile de le dire, car ce n'est qu'une copie plus ou moins exacte Comme dessin, et surtout comme coloris.

C’est en 1917 que fut installé le lustre actuel. D’un poids de 1,2 tonnes, il est constitué de cristaux de Bohème et riche de 400 lampes.

Le lustre du Grand-Théâtre Le lustre du grand théâtre
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Gallica - BNF


Du portique on passe dans un vestibule majestueux et d'une extrême hardiesse, dont la voûte plate, ornée de belles rosaces, est soutenue par des colonnes cannelées, d'ordre dorique. Dans le fond de cet immense vestibule, se développe, à droite et à gauche, un double et vaste escalier, d'une forme noble et hardie, éclairé par la coupole, et non moins riche de sculpture que d'architecture : il conduit à un second vestibule, soutenu par un péristyle de huit colonnes ioniques, d'où le public se distribue dans les diverses parties de la salle.

Douze colonnes cannelées, d'ordre composite et du plus grand module, élèvent, dans cette salle, leurs chapiteaux dorés jusqu'au en séparant en autant de balcons chaque rang de loges.
Le théâtre, par son immense étendue, répond parfaitement au grandiose de l'édifice, et ne le cède en grandeur à aucun autre théâtre connu. Le jeu des machines s'y exécute avec facilité : on y admire surtout les quatre étages placés au-dessous du théâtre et l'ingénieuse machine qui sert à,exhausser à volonté le plancher du parterre au niveau du théâtre. Au-dessus du vestibule est une belle salle de concert, de forme ovale, distribuée en trois rangs de loges et ornée de belles colonnes cannelées, d'ordre ionique.

Un grand foyer d'hiver, une grande galerie d'été ornée des bustes des grands maîtres de la scène française, deux cafés et divers appartements occupent le reste de ce bel édilice, qui fut construit par les soins de Louis François Armand de Vignerot du Plessis duc de Richelieu, et ouvert, le 7 avril 1780, par la représentation d'Athalie de Jean Racine et au Jugement d'Apollon de Blincourt.

Source : Porte-feuille iconographique de Victor Louis - Par Louis Nicolas Louis - 1828

Restauration du Grand-Théâtre

Rapport présenté par M. Antoine BORDES, au nom de la Commission des Beaux-Arts de la ville de Bordeaux.

1799 - Le Théâtre, depuis son inauguration, avait été mal entretenu par les directeurs et le mode d'éclairage surtout avait considérablement abîmé peintures et dorures.

Extrait du rapport concluant à l'urgence de réparations : « Vu le rapport du citoyen Combes, ingénieur-architecte, chargé spécialement, par l'arrêté de l'Administration centrale du 27 thermidor an V (14 août 1797), de la surveillance et de la conservation de l'ëdifice du Grand-Théâtre, dans lequel il expose que la décoration intérieure de la salle, des loges, les colonnes, la corniche, les pendentifs et la coupole peints avec le plus grand soin par d'habiles artistes, produisaient par leur ensemble le meilleur effet ; que cette décoration magnifique conserva tout son éclat tant que la salle fut éclairée par des lustres et des girandoles avec de la bougie, mais qu'une économie mal entendue engagea l'entreprise du théâtre à l'éclairer avec de l'huile de mauvaise qualité et des lampes mal entretenues, dont la fumée a noirci cette décoration en peu de temps, sans qu'il paraisse que les autorités préposées à cette surveillance aient rien fait pour réformer ces abus. »

Il faut rendre justice à ceux qui décidèrent ces réparations, car ils s'efforcèrent de conserver au Grand-Théâtre le style et l'élégance que lui avait donnés son architecte.

Seul le plafond, en trop mauvais état pour être réparé, fut remplacé par un autre peint à la colle et sur toile.

Si ceux qui présidaient aux destinées du Grand-Théâtre en 1799 lui conservèrent son cachet primitif, il n'en fut pas de même des édiles de 1818.

1818 - Les goûts de cette époque n'étaient plus ceux de 1780. l'éclat et l'élégance de la salle nuisaient aux belles dames de ce temps, si nous en jugeons par un article d'Aug. Soulié qui parut dans le Mémorial Bordelais du 10 octobre 1818 : « Les personnes qui se rappellent l'ancienne décoration de cette salle en 1780, disait-il, savent que malgré l'admiration qu'inspiraient, les belles peintures de Robin et ce luxe d'ornements qu'on se plaisait alors à prodiguer, le décorateur encourut le reproche de n'avoir pas toujours pensé à concilier avec les intérêts de l'art les intérêts de ce sexe qui aime à se montrer avec le plus d'avantages possible dans nos grandes Assemblées..... Elles pensèrent que l'éclat des embellissements devait nuire à l'éclat cle leur parure, elles jetaient les hauts cris, accusant publiquement l'artiste de crime de lèse-galanterie...»

« Les administrateurs sages et éclairés qui veillent avec un zèle infatigable à la conservation de nos monuments ont enfin ordonné cette restauration ».

« Un goût à la fois pur et sévère a présidé au choix des dessins qui en faisant ressortir la beauté de l'architecture, lui conservent en même temps cette forme austère qui n'exclut pas l'élégance ».

« La salle est blanche et or sur fond azuré — sur la devanture des loges, des guirlandes de fruits et de fleurs, les chapiteaux sont dorés, l'entablement du paradis, les colonnes et la galerie sont peints en marbre blanc veiné. La dorure n'est prodiguée que dans les parties supérieures, le regard est pour ainsi dire obligé de l'y chercher, tandis que cet ornement est employé avec sobriété là où la profusion eût été défavorable à la parure des dames ».

On avait fait dans la salle un changement important qui était réclamé depuis longtemps, celui d'asseoir les spectateurs du parterre.

1832 - Suppression de la salle des concerts - Voici comment s'exprime l'architecte de la Ville : Cette salle est inutile, elle sert d'école de danse pour les répétitions des ballets et lors des bals on doit la tenir fermée parce que sans cette mesure on favoriserait certaines libertés qu'il est sage de prévenir.

Cette salle sera supprimée. Ainsi disparut, en 1834, un des chefs-d'oeuvre de Louis, pour faire place à une salle de bal. Les peintures de Robin et ses décorations disparurent aussi pour faire place à la peinture à la mode : le faux marbre.

1854 - Ce fut en 1854 que furent faites les réparations importantes. Le goût avait changé, l'on revenait au style de 1780. La salle fut restaurée dans le style que lui avait donné Louis, le plafond de Robin l'ut reproduit. Des salons furent faits pour les loges, les galeries et escaliers desservant la salle furent restaurés et améliorés.

1880 - sous la direction de M. Marius Faget, architecte de la Ville, des travaux de restauration furent faits à l'occasion du centenaire du monument.

1910 - Travaux votés :

- Protection contre le feu par l'extincteur automatique à base d'acide carbonique, système Gouzé
- Construction d'un mur résistant au feu entre la scène et la salle et d'un rideau incombustible
- Réfection des réservoirs d'eau
- Installation des canalisations de lumière éleclrique
- Réfection des appareils d'éclairage électrique
- Restauration des toitures
- Installation du chauffage et de la ventilation par la vapeur à basse pression
- Réfection et réparation de la machinerie
- Allongement de la porte d'entrée des décors
- Réfection des peintures et dorures de la salle
- Réfection du plafond de la salle et des quatre pendentifs
- Réfection à neuf du mobilier et des tentures



Le 7 avril 1880, pour le centième anniversaire de l'ouverture de ce théâtre, considéré par tous les hommes de l'art comme un modèle et où les plus grands artistes sont venus puiser des inspirations, la Société des Architectes de Bordeaux a eu l'heureuse idée de consacrer cette date par une manifestation éclatante d'hommage à la mémoire de son glorieux devancier. Elle a décidé qu'une statue lui serait élevée et elle a ouvert une souscription dans ce but.

C'est un artiste bordelais, Jouandot Amédée, élève de Duret et de Joufîroy, né à Bordeaux le 3 sept. 1833, mort à St-Maurice (Seine) le 9 mars 1884, qui reçut la commande d'une statue. Qui, selon MEAUDRE DE LAPOUYADE - Auteur de l'ESSAI D'ICONOGRAPHIE de Victor Louis et de La Gironde, du 9 avril 1880 n'est, bien entendu, qu'un mannequin habillé à la mode de Louis XVI, et que l'artiste, dépourvu de toute donnée sur le physique du personnage, a inévitablement gratifié d'une tournure svelte, élégante et le plus « dix-huitième » possible.

La statue de Louis La statue de Louis - Entrée du grand théâtre
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Le centenaire de l'inauguration du Grand-Théâtre fut effectivement célébré le 7 avril 1880 au milieu d'une grande affluence de monde. Charles Garnier lui-même, qui s'est tant inspiré de l'oeuvre de Louis pour la construction de l'Opéra, assistait à la fête, qui fut des plus brillantes.

Les coulisses du Grand-Théâtre

Les coulisses du Grand-Théatre de Bordeaux / Henri Boularé - Préface de M. Paul Berthelot

1 Du grill au quatrième dessous

Lorsque le spectateur va pour quelques francs acheter au guichet d'un théâtre trois heures de joie, d'oubli ou de beauté; lorsque, assis dans un fauteuil généralement con-fortable, il voit évoluer des acteurs sur la scène qui, gråce à la magie du décor et de la lumière, lui donnent l'illusion de la réalité ou du rêve, a-t-il pensé à tous ceux qui, derrière le rideau, ont travaillé à édifier ces merveilles, à ceux qui ont peiné pour les lui présenter:
Oui, sans doute, il y a pensé un peu, car je crois connaitre l'un de ses plus vifs désirs: franchir la porte de fer qui s'ouvre sur les coulisses ; Ces coulisses dont quelques personnes parlent avec des airs d'autant plus mystérieux qu'elles y ont rarement porté leurs pas.
Bien souvent, vous-même avez souhaité jeter un regard sur l'envers du théâtre, moins peut-être d'ailleurs pour voir le labeur accompli par une petite armée d'ouvriers silençieux que pour admirer le maquillage ou les bijoux de la prima donna. Et si l'on conçoit cette curiosité, l'on ne trouve pas moins excusable le motif principal qui la pique. Qui pourrait résister à l'envie de contempler de près un ou une artiste?
Mais combien est intéressant à voir aussi, croyez-le, la pose d'un décor, le réglage de la lumière qui fera vibrer ses couleurs, et enfin tous ces mille détails avec lesquels l'on crée cette illusion indispensable à la vie d'une euvre théâtrale comme à la vie d'un simple mortel.
Hélas! Franchir cette porte de fer, pénétrer dans ce domaine est chose quasi impossible. Tout ce qui est derrière la barrière flamboyante de la rampe est un empire jalousement gardé. C'est bel et bien un pays à la frontière duquel il faut présenter des passeports difficiles à se procurer. Il ne faut point, au surplus,s'y aventurer sans guides sûrs, car les ascensions y sont. parfois périlleuses et l'on ne saurait y découvrir seul les sites admirables, les coins pittoresques ou les cavernes mystérieuses. Il n'est pas jusqu'au langage spécial de ce pays dont il ne faille connaître quelques rudiments.

Quand, après de multiples démarches, on est en possession d'un passeport, que l'on a arrêté un cicerone et potassé un peu le dictionnaire des coulisses, on peut tenter l'aventure... C'est à un voyage de ce genre que nous vous invitons, choisissant comme but de cette dernière excursion l'une des plus vastes et des plus curieuses villes de ce Pays des Illusions: le Grand-Théâtre de Bordeaux.

Seul le plafond, en trop mauvais état pour être réparé, fut remplacé par un autre peint à la colle et sur toile.

Dès notre arrivée, après que nous avons montré au brave Albert, cerbère sympathique et vigilant, des autorisations en règle, un guide aimable, érudit et intrépide vient prendre possession de notre personne. Il nous fait monter je ne sais combien d'étages. Les marches sont douces à gravir. Ga va bien. Mais nous attaquons des échelles à pic et cela va moins bien. Enfin, nous voici à vingt-quatre mêtres d'altitude au-dessus du niveau de la scène. C'est le gril.
Ce gril n'a que de lointains rapports avec l'ustensile sur lequel fut étendu saint Laurent, diacre et martyr. C'est un vaste plancher dont, à dessein, les lames ne sont pas jointes. On y marcherait assez facilement si ce plancher n'était encombré, ainsi qu' on peut le voir sur notre gravure, de tambours, de poulies et de «fils.

Ici, une parenthèse. S'il est recommandé de ne pas parler de ce que vous savez dans la maison d'un pendu, il est également défendu de se servir au théâtre du mot qui désigne « tout assemblage de fils de chanvre ou de fer tordus ensemble », et ce sous la peine d'une amende allant de un à plusieurs litres de liquide (du vin de préférence); telle est la loi du Pays des Illusions.

Donc, tout le long de ce gril, glissant sur des poulies, courent des fils qui, à de certains endroits, plongent brusquement dans les intervalles séparant les lames du plancher pour aller soutenir des perches en fer. A ces perches horizontales sont accrochées d'autres perches en bois celles-ci sur lesquelles sont équipées les toiles de fond, les frises, les herses, etc. Chaque toile de fond, frise ou herse est ainsi maintenue en l'air ou maneuvrée à l'aide de quatre fils d'acier également espacés. Ces quatre fils se réunissent vers l'un des côtés de la scène pour être tirés ou låchés suivant que l'on veut faire monter ou descendre une toile de fond, une frise ou une herse. La maneuvre est facilitée par le jeu d'un contrepoids. Il y a au Grand-Théâtre 160 fils d'acier formant 4o équipes de quatre fils, dites «équipes équilibrées. Il y a également une quarantaine de fils de chanvre complétant les équipes équilibrées.

Sous le gril, à droite et à gauche de la scène, sont installés contre les murs ce que vous pourriez appeler des galeries et que l'on nomme au théâtre les corridors des cintres.Entre le gril et le plancher de la scène, il y a ainsi l'une sous l'autre quatre longues galeries où se tiennent pendant les représentations des machinistes aidant à la maneuvre
Sur l'une de ces galeries, celle du premier étage, tout le long d'une sorte de rampe de fer, sont équipés les projecteurs électriques. Sur notre gravure représentant le troisième corridor des cintres, on remarquera l'amorce d'un pont. 1l y a ainsi plusieurs ponts volants qui relient les corridors de gauche aux corridors de droite. Ils sont suspendus à 13 m. 50 au-dessus du plancher de la scène et servent aux machinistes pour serrer ou lâcher des fils, les dégager s'ils sont pris dans un décor, etc. A 12 mètres au-dessus de la scène se trouve un pont plus large, dit « grand pont », qui relie, lui aussi, la « cour au jardin », c'est-à-dire, en regardant la scène depuis la salle, le côté droit au côté gauche.

On pourra voir également sur le cliché représentant le troisième corridor des cintres quelques toiles de fond suspendues. Les grands cintres.
fonds ont 16 mètres environ de largeur sur 12 mètres de hauteur. Les petits fonds 12 mètres sur 1o. Il y a ainsi cent vingt à cent trente toiles de fond suspendues dans les cintres du Grand-Théâtre de Bordeaux pour servir au répertoire courant. Il y en a, bien entendu, d'autres en réserve, soit dans le théâtre même, soit dans les magasins de décors.

Le « gril» avec son réseau de « fils » d'acier et de chanvre servant a la manceuvre des decors. Au premier plan, un « tambour », vestige de la machinerie de jadis, dont on ne dédaigne pas de faire usage encore à l'oceasion.

La Salle des cintres La Salle des cintres
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Voulez-vous savoir maintenant le matériel exigé par une pièce comme Faust, par exemple ? L'opéra de Gounod nécessite l'emploi de vingt-cinq toiles de fond, frises, toiles diverses, et d'une soixantaine de châsis, grands et petits...
On conçoit que, pour mettre en état» chaque tableau de l'ceuvre gounodienne dans un délai assez limité, MM. les machinistes doivent allier l'adresse à la célérité.

Apres notre ascension assez rude jusqu'à ce gril, où nous avons admiré le système compliqué des fils servant à la maneuvre des toiles,et notre visite au corridor des cintres, vous vous rappelez que nous nous sommes octroyé une halte réparatrice.
Mais Gourdin, notre infatigable opérateur, brüle du désir de continuer 1'excursion. Il repart. Dédaignant la scène, que déjà il appelle « le plateau » , comme un vieil habitué des coulisses, il s'enfonce dans les profondeurs ténébreuses des « dessous ». Il va choisir des coins favorables à ses vues, c'est-à-dire qu'il va installer son appareil devant l'endroit propice, laissant son objectif grand ouvert pour une longue pose, car dans cet antre la lumière est rare et le magnésium défendu.

Toujours piloté par notre précieux guide, nous descendons à la suite de notre opérateur pour explorer ces mystérieux souterrains. Dès le premier arrêt, le souvenir de Rocamadour et des grottes de Bétharram nous hante. Des lampes électriques suspendues çà et là se chargent de compléter lillusion. Peu à peu, cependant, nos yeux s'habituent à l'obscurité. Les stalactites prennent forme; ce ne sont à la vérité que de robustes madriers soutenant le plancher de la scène. Par des trappes béantes, nous pouvons voir que ces pièces de charpenterie vont s'appuyer sur les fondations, à une dizaine de mêtres au-dessous de nous.

Le troisième corridor des cintres Le troisième corridor des cintres
Le troisième corridor des cintres. La croix marque l'entrée d'un des ponts volants.
traversant la scène à 13 m. 50 au-dessus du plancher.En dehors de la rampe, une série de toiles de fond.


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Prudemment courbés, nous allons, essayant de ne pas heurter du chef quelque poutre malencontreuse. Ici, nous distinguons des chariots bas pouvant courir sur des rails. Ces chariots reçoivent, dans des 6sortes de mortaises appelées cassettes , l'extrémité inférieure des mats qui, traversant le plancher de la scène à la faveur d'un interstice (costière), vont hérisser le plateau de silhouettes devant lesquelles rêveraient de jeunes cacatoès. Grâce à ce système de chariots mobiles, les mats peuvent être placés sur la scène à la place voulue pour la « plantation des décors. Suspendus au plafond, voici des câbles souples servant à donner du courant aux portants de lumière » que l'on accroche aux mâts. Là, c'est une réserve de praticables servant à la pièce en cours.

Une vue des dessous Une vue des dessous
Photo gauche : Une vue des dessous - 1, plancher de la scene: 2 et 3 plancher des 1er et 20 dessous. La flèche indique les 3e et 4 dessous.
Photo droite : Le quatrième dessous et le monte-fermes éiectrique. C'est dans ce dessous également que se trouve le plan mobile.


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Le mot praticable désigne des accessoires de la machinerie servant a exhausser le niveau d'une partie de la scène. Supposez que vous posiez sur le plateau une caisse destinée à recevoir à un moment donné un personnage de l'ouvrage représenté: vous avez installé un praticable.
Il y a des praticables de toutes hauteurs, de toutes surfaces et de formes diverses. Il en est fait un grand usage dans le répertoire d'opéra. Rien que pour L'africaine, par exemple, la superficie totale des praticables employés équivaut à plus de la moitié de celle de la scène.
On se sert encore du mot praticable » pour indiquer qu'un acteur passera ou se montrera dans telle partie du décor. C'est ainsi que l'on dit une porte, une fenêtre praticable, etc.

Poursuivant notre route, on nous montre l' emplacement de la trappe par où surgit Méphisto et la partie des dessous où s'abîme la ville d'Ys, lorsqu'on joue l'œuvre admirable de Lalo.

Nous parcourons ainsi, notre corps dessinant un angle obtus, trois étages de galeries et nous arrivons au fameux quatrième dessous. Ce quatrième dessous-là n'est pas l'oubliette où l'on jette les personnages ayant cessé de plaire, comme pourrait le faire croire une expression courante. Non, il contient ici deux petites merveilles de machinerie mues par l'électricité: « Le plan mobile» et le « monte-fermes ».
Imaginez une sorte de vaste estrade de fer dont le plancher, en bois, a 12 mètres de longueur sur I mètre de largeur, et qui monte des profondeurs où elle est au repos pour venir au moment voulu se dresser vers le milieu du plateau, à la hauteur exigée par la mise en scène. Tel est le plan mobile, vaste praticable utilisé notamment au troisième acte de Marouf, et sur lequel la princesse « Saamcheddine », portée sur une riche litière, fait une entrée sensationnelle.

Le monte-fermes est un autre appareil servant à faire monter rapidement sur la scène une « ferme », ou, si vous voulez, une toile de fond rendue rigide par un bâti de bois. On se sert du monte fermes pour les changements à vue, par exemple pour faire apparaître et disparaltre presque instantanément le palais de feu de Sigurd, lorsque le héros de l'opéra de Reyer sonne du cor pour la troisième fois.

Notre visite aux dessous terminée, nous remontons quatre étages pour venir explorer la scène. Au Grand-Théâtre, celle-ci n'a pas moins de 600 mètres carrés de superficie. Pour s'y orienter, il paraît nécessaire d'en connaître les quatre points cardinaux. Ce sont, lorsque vous regardez le plateau depuis la salle, la face ou avant-scène, le lointain, le jardin, la cour.

On connaît l'origine historique de ces dénominations: côté cour, côté jardin. Louis XVI et Marie-Antoinette avaient choisi chacun une loge d'avant-scène différente ; le roi se tenait dans celle de gauche, la reine dans celle de droite, et les comédiens, pour la mise en scène, se servaient de l'expression côté du roi, côté de la reine pour indiquer la place qu'ils devaient occuper sur le plateau. Après la Révolution, le côté du roi devint le côté jardin et le côté de la reine le côté cour; le premier était, en effet, à proximité du jardin des Tuileries et le second donnait sur la cour du Carrousel. Ces appellations subsistent encore. Elles permettent au régisseur placé en face des acteurs d'indiquer sans hésitation à ceux-ci le côté par où ils doivent entrer ou sortir, celui vers lequel ils doivent se diriger. En leur disant, en effet, d'aller à gauche ou à droite, le régisseur serait tenté de désigner sa gauche ou « sa» droite, ce qui serait très exactement le côté inverse pour les artistes. Il évite donc toute erreur en se servant des termes consacrés.

Vous pouvez facilement, à l'aide d'un moyen mnémotechnique très simple, situer le jardin et la cour. Étant assis dans votre fauteuil, pensez aux initiales du nom de «Jésus-Christ». Le J (jardin) est à votre gauche; le C (cour) est à droite. La scène est bornée à la face par la rampe; au lointain, par le mur formant le fond du théâtre; au jardin et à la cour, par les « cheminées ».

Les cheminées sont constituées par les boiseries qui revêtent les murs fermant la scène à gauche et à droite. Entre le mur et le revêtement de bois, il existe un espace assez large pour permettre la montée ou la descente des contrepoids facilitant, comme nous l'avons vu, la maneuvre des toiles suspendues sous le gril. Cette sorte de second mur est formée par des planches posées horizontalement et espacées de telle manière que les machinistes puissent y monter, soit pour dégager un contrepoids, soit pour s'y livrer à tout autre exercice de leur profession. C'est, si l'on veut, une sorte de gril vertical. Les décors de la pièce en représentation, classés par plans et par actes, sont appuyés contre les cheminées.

Les cheminées sont constituées par les boiseries qui revêtent les murs fermant la scène à gauche et à droite. Entre le mur et le revêtement de bois, il existe un espace assez large pour permettre la montée ou la descente des contrepoids facilitant, comme nous l'avons vu, la maneuvre des toiles suspendues sous le gril. Cette sorte de second mur est formée par des planches posées horizontalement et espacées de telle manière que les machinistes puissent y monter, soit pour dégager un contrepoids, soit pour s'y livrer à tout autre exercice de leur profession. C'est, si l'on veut, une sorte de gril vertical. Les décors de la pièce en représenta-tion, classés par plans et par actes, sont appuyés contre les cheminées. Chaque groupe de décors ainsi posé forme un « tas».

Une partie fort curieuse du plateau est le plancher. Le parquet le plus artistiquement disposé n'est rien auprès de celui d'une scène. Ce plancher comporte une partie fixe invisible, car elle est en coulisse, et une partie mobile, celle qui est sous les yeux du spectateur. La partie mobile se compose de grands panneaux de six lames formant les trappes ou grandes rues et de panneaux plus étroits constituant les trappillons ou petites rues (voir notre gravure). Ces panneaux reposent sur les costières. Les costières sont formées par deux poutres jumelées allant du jardin à la cour. Entre ces deux poutres, un écartement permet le libre passage des poteaux ou mâts de perroquets (ainsi appelés à cause des échelons qui les garnissent à droite et à gauche) et dont l'extrémité inférieure, nous l'avons vu dans le dessous, est fixée sur un chariot. L'interstice existant entre les deux poutres est comblé par des tasseaux, dits « tasseaux de costières ». La réunion d'une trappe et d'un trappillon constitue un plan.

Une vue de la scene Une vue de la scene
1 herses 2 poteau ou mat de perroquet 3 praticable 4 trappillon 5 trappes 6 costiere fermée par un tasseau de costiere.

A droite du mât émergeant du dessous, une costière ouverte. C'est aux échelons de ce mât que l'on « guinde » ou fixe les chassis.
C'est à ces mâts que l'on suspend les portants de lumière. Le décor planté est celui du 1er acte de Werther. On aperçoit au « jardin », vue à l'envers, la maison du bailli.

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Il y a ainsi au Grand-Théâtre onze plans.

Nous avons dit que la partie du plancher visible de la salle est entièrement mobile. Grâce à un dispositif aussi simple qu'ingénieux, trappes et trappillons peuvent disparaitre instantanément soit en partie, soit entièrement. C'est ainsi que pour la Reine de Saba, au tableau de la Fonte, cing plans de la scène s'ouvrent en un clin d'eil sur le vide des dessous. Le plateau est recouvert d'un tapis de toile dissimulant cette rapide manceuvre. Peu à peu la toile s'efface, laissant apparaître un tapis de soie violemment éclairé par-dessous. De la salle, le public croit assister à la coulée du métal en fusion.

2 Des palais et des jardins pliants - Chez l'enchanteur

Au cours de notre incursion dans les cintres, les dessous et sur la scène du Grand- Théâtre, nous avons pu nous familiariser un peu avec les coutumes et la langue du Pays des Illusions, comme nous avons pu juger du travail de ses habitants laborieux. Nous connaissons, assez maintenant pour pouvoir nous y diriger, la géographie de ces contrées, dont les merveilles se sont révélées à nos yeux étonnés. Avant de poursuivre l'exploration des autres coins curieux de ce vaste domaine, il convient d'en visiter ce que l'on pourrait appeler ses territoires annexés: nous voulons dire les magasins et ateliers de décors. Il nous faudra pour cela quitter quelque temps le monument admirable de Louis. Nous s'y reviendrons.

Une vue des magasins Une vue des magasins
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Photo ci-dessus
Une travée du magasin de la rue du Cháteau-d'Eau.

Le Grand-Théâtre possède deux magasins de décors: l'un rue Mandron et l'autre rue du Château d'eau. Rue Mandron se trouve la collection des châssis nécessaires aux grands ouvrages, ceux qui exigent un important matériel très spécial,par exemple: L'Africaine, Sigurd, Marouf, Louise, Mme Butterjly, A ida, Les Un des magasins de décors du Grand-Théâtre. Maitres chanteurs, etc.
Le magasin de la rue du Château d'Eau abrite les châssis et toiles diverses des autres œuvres du répertoire. Quatre longues travées recèlent dans leurs compartiments des palais princiers, des forêts ombreuses, des parcs immenses, mais qui, pliés ou morcelés, s'il s'agit de châssis, roulés si ce sont des toiles, ne tiennent-relativement que peu de place en comparaison surtout de l'impression de grandeur que ces décors nous donnent une fois équipés sur le plateau.
L'ensemble des décors de notre première Scène, gråce auquel on peut représenter plus de cent opéras, se divise en 4.000 châssis de grandeurs diverses : 600 toiles de fond et frises, et 400 praticables. Si l'on pouvait étendre et placer côte à côte les toiles de fond et frises, cette partie seule de notre matériel couvrirait une superficie de 35.000 mètres carrés.
Pour amener les décors au théâtre, on se sert d'un véhicule bien connu des Bordelais et pour lequel on utilise encore le concours d'un cheval en attendant que nos finances nous permettent de nous offrir un camion automobile. Ce char hippomobile doit faire six voyages pour transporter le matériel indispensable à un seul opéra.

En quittant le domaine de la machinerie, il nous parait intéressant de rappeler que le chef sympathique de cet important service, M. Marcel Dauzats, a succédé en 1899 à son pêre, Guillaume-Adrien Dauzats, lequel avait pris la suite de son père, Chéri-Guillaume Dauzats, qui succéda lui-même à son père, Jean-Bernard Dauzats, le fondateur de cette dynastie de chefs-machinistes experts en leur difficile métier, et dont un parent, peintre orientaliste, donna son nom à une rue de notre cité.
Merveilleux exemple d'attachement à une profession et à une maison, car tous les Dauzats, depuis plus d'un siècle, ont grandi dans ce temple de l'art lyrique qu'ils ont servi et servent encore avec ferveur!

On ne saurait quitter le magasin de la rue du Château d'Eau sans aller faire un pèlerinage à l'endroit où furent conçus et réalisés tant de chefs-d'aeuvre de décoration scénique. Allons donc faire un tour chez l'enchanteur, dans cet atelier du premier étage de la rue du Château d'Eau où règne le maitre compétent et modeste J. Artus, descendant et continuateur d'un peintre qui s'illustra aussi au théâtre.

Lorsque l'on admire un décor, je me demande si l'on songe à la somme de connaissances que doit posséder l'artiste qui l'a signé? Le décorateur de théâtre, a-t-on écrit justement, doit connaitre l'architecture à fond, ses principes et leurs applications, l'histoire, l'archéologie, la perspective plus qu'un artiste; il ne doit rien ignorer de la machinerie même dans ses moindres détails. »

Quand le peintre en décors doit collaborer à la présentation d'une oeuvre lyrique, par exemple, il s en ferme dans son cabinet, et avant tout se met à lire attentivement le livret, la partition et la mise en scène.

Par la lecture du livret, il est au courant de l'action, des lieux et des heures où elle se déroule. La mise en scèneet parfois la chorégraphie», si elle est notée et éditée, lui donnent des indications sur les entrées et les sorties des personnages, les évolutions des masses et du ballet. La partition enfin lui permet de se mettre dans l'atmosphère de l'ceuvre. Il doit en dégager le symbole, la poésie ou le pittoresque pour harmoniser ses décors avec la musique. Il peut encore savoir, gråce à la partition, le laps de temps qui lui est octroyé pour un changement à vue, si ce changement a lieu pendant un intermède symphonique; il combine en conséquence son décor.

Cette lecture, généralement accompagnée de croquetons annotés, étant terminée, l'artiste s'étant livré à des recherches documentaires, établit sa maquette, qui n'est autre chose qu'une réduction, à l'échelle, du décor tel qu'il sera vu à la représentation avec ses toiles, ses châssis, ses frises, etc.

Non seulement le décorateur s'inspire de læuvre pour établir la maquette d'où sortira le décor, mais au surplus il doit tenir compte, pour la tonalité générale de ses toiles, du coloris des costumes. Il doit tenir de la perspective théâtrale, qui est toute particulière. Beaucoup de châssis, en effet, sont « plantés » obliquement, et cette position brise les lignes d'architecture.
Un truquage habile est indispensable pour satisfaire l'oeil du spectateur. D'autre part, il faut que les lignes fuyantes du décor s'amorcent assez haut sur celui-ci pour que les acteurs, quieux ne peuvent réduire leurs dimensions à mesure qu'ils se rapprochent du fond de la scène, ne viennent pas détruire la sensation de profondeur donnée par une toile. Il compte aussi et c'est là une des difficultés du métier serait tout à fait désastreux, par exemple, que le ténor s'en allant au lointain en disant adieu à la première chanteuse, atteignit avec le bras esquissant un baiser le sommet du vieux manoir qui semble se dresser tout là-bas, à perte de vue. Le décorateur a ainsi nombre de difficultés de cet ordre à vaincre et cela exige, on le conçoit, une maîtrise peu commune.

L'atelier de M. J. Artus L'atelier de M. J. Artus, peintre décorateur du Grand-Théâtre
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Photo ci-dessus
L'atelier de M. J. Artus, peintre décorateur du Grand-Théâtre.

La maquette terminée, on passe à l'exécution du décor. C'est sur le sol de l'atelier que s'effectue le travail. Les toiles sont étendues sur le plancher; elles reçoivent un encollage teinté, puis on trace les lignes des constructions. Les décorateurs procèdent ensuite au couchage des tons échantillonnés d'après la maquette. Ils peignent debout à l'aide de pinceaux appelés, suivant leur grosseur, brosses ou balais. Ces pinceaux possèdent un manche d'un mètre de long, ce qui permet aux artistes de se tenir assez éloignés de leur toile pour pouvoir constamment juger de l'effet. Les couleurs employées sont des couleurs à la détrempe mélangées à de la colle de peau fondue. Le métier de peintre de théâtre exige non seulement une grande sûreté de touche, mais encore une longue pratique pour savoir très exactement ce que donnera le ton employé 16une fois sec. Le décorateur doit pouvoir préjuger de l'effet de ces mêmes tons à la lumière et connaître aussi la résistance de certaines couleurs au feu des herses, des portants des projecteurs et de la rampe. Si, par exemple, le rouge de Mars, le bleu d'outre-mer, le vert de cobalt, le jaune indien, résistent bien à l'action de la lumière électrique, le jaune de chromne clair, le jaune de cadmium et le vert anglais, eux, résistent mal à cette action.

Les diverses toiles des décors étant peintes, on les envoie au constructeur, qui les tend sur des châssis de bois qu'il a bâtis et qu'il chantournera, le dernier coup de brosse donné. Le constructeur de décors doit être lui aussi un praticien fort habile. C'est à lui que sont confiés certains travaux délicats: édification d'escaliers, de cheminées de style, de praticables spéciaux, etc. M. Dubois, qui travaille précisément rue du Château-d' Eau, est un constructeur des plus renommés.

L'atelier de construction de la rue du Château-d'Eau L'atelier de construction de la rue du Château-d'Eau.
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Les décors de l'opéra nouveau sont enfin prêts. On les transporte au théâtre où ils sont équipés acte par acte et présentés avec l'éclairage. C'est de l'éclairage justement que nous allons nous occuper.

De l'aube au clair de lune.


Tu mets dans l'air des voses,
Des flammes dans la source, un dieu dans les buissons
Tu prends un arbre obscur et tu l'apothéoses.
O Soleil! toi sans qui les choses
Ne seraient que ce qu'elles sont !


Quand, au théâtre, on assiste à une répétition d'éclairage, l'ode fameuse de Rostand revient spontanément à la mémoire. Et l'on ne peut manquer de bénir l'astre divin de tout magnifier autour de nous.

Lorsque l'on voit l'ingéniosité des hommes s'efforcer d'en imiter les admirables effets.
De même que sans le soleil les choses ne seraient que ce qu'elles sont, sans l'artifice de l'éclairage les meilleurs décors ne seraient que d'excellents tableaux. Il leur manquerait la vie que semble leur communiquer la lumière changeante du théâtre, comme est changeante et diverse la lumière du jour.

Les peintres décorateurs.ne l'ignorent point; aussi ne manquent-ils pas d'assister aux répétitions spéciales nù l'on fait chanter les tons posés sur les toiles grâce aux feux des lampes, électriques. En collaboration avec le metteur en scène et les chefs du luminaire, ils règlent avec soin le degré d'intensité, la couleur et les variations de l'éclairage acte par acte, parfois scène par scène. Toutes ces indications sont scrupuleusement notées sur des feuillets formant ce que lon appelle une conduite». Muni de sa conduite, l'opérateur placé devant son jeu d'orgue reproduit à la représentation tout ce qui a été réglé au cours de la répétition.

La lumière n'a pas toujours pour unique but d'éclairer un décor suivant que l'action se passe dans tel ou tel pays ou à telle ou telle heure. Ses effets se combinent avec les intentions du compositeu, notamment dans les pages descriptives de son euvre. Ainsi, au début du troisième acte de La Tosca, on voit sur le plateau l'aube naître lentement tandis que la musique évoque le leer du jour, et dans Werther, alors que les violoncelles chantent le recueillement de la nature en face de la nuit qui vient, la lune, peu à peu, baigne de sa clarté bleue le jardin du bailli.
br> On conçoit que pour arriver à créer de semblables illusions, il faut disposer d'un matériel important, d'appareils précis et sensibles à la fois, susceptibles d'obéir docilement aux gestes d'opérateurs spécialisés. Le matériel d'éclairage scéénique se compose de la rampe placée à l'avant-scène, des herses suspendues dans les airs et dissimulées par les frises, des portants de lumières accrochés aux måts de perroquet et cachés par les châssis de jardin et les châssis de cour ; des « traînées, sorte de portants de lumière que l'on place soit à terre, soit sur des praticables, pour mieux éclairer un fond, par exemple, ou en vue de tout autre effet. Les trainées, comme tous les appareils d'éclairage d'une scène, ne doivent pas être vues du public. Un châssis est donc toujours placé devant elles.

Rampe, herses, portants et traînées sont constitués par de longs réflecteurs portant des rangées de lampes de diverses couleurs (blanches, rouges, jaunes et bleues généralement). Chaque couleur peut être allumée seule ou bien accouplée avec une ou plusieurs autres. Lintensité lumineuse de chaque série de lampes est variable. Elle peut aller progressivement du plein feu à la nuit, gråce au jeu des rhéostats. Sauf la rampe, qui est fixe, les herses, les portants et les traînées sont mobiles; les herses peuvent être descendues ou montées (on dit au théâtre: chargées ou appuyées), les portants avancés en scènes ou reculés en coulisse. Quant aux traînées, on les place suivant les besoins. Pour permettre ces maneuvres, le courant est amené aux divers appareils par des câbles souples les suivant dans chaque déplacement.

Ce matériel d'éclairage est complété par des réflecteurs, sortes de tableaux mobiles portant dix à dix-huit lampes groupées et de diverses couleurs, et par des projecteurs. Les réflecteurs servent à éclairer plus intensément certains points de la scène (une fenêtre par exemple). Les projecteurs, dont il est inutile de faire la description on peut les voir aisément dans les établissements où l'on joue des revues sont généralement équipés dans les premiers corridors des cintres et leurs pinceaux lumineux plongeant sur la scène excellent à imiter un clair de lune, à renforcer l'éclairage des herses, à combiner leurs couleurs pour faire chatoyer les costumes des ballerines ou bien à souligner certaines apparitions, comme celle de Méphisto dans Faust.

Le tableau de jeu d'orgue du Grand-Theatre Le tableau de jeu d'orgue du Grand-Théâtre
Ce tableau est l'aæuvre de la Compagnie générale de travaux d'éclairage et de force (anciens etablissements Clémançon), qui a fait l'installation électrique complete du Grand-Théâtre.
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Tous les éléments qui concourent au jeu de lumière d'une scène sont reliés à un vaste tableau appelé « tableau de jeu d'orgue», appareil de construction compliquée, ainsi que l'on peut en juger d'après notre illustration.
Le tableau de jeu d'orgue est renfermé dans une cabine surélevée qui, au Grand-Théâtre, est placée côté jardin. C'est dans cette cabine que se tient l'opérateur, lequel, suivant la conduite établie, distribue l'éclairage approprié à chaque ouvrage. On devine que cet opérateur, pour ne pas s'embrouiller au milieu de son arsenal de manipulateurs, de boutons, de volants, de coupleurs et d'interrupteurs, doit être fort habile.

Le chef des services électriques dispose au Grand-Théâtre du matériel suivant: une rampe de 196 lampes; une herse de 100 lampes, dite herse de draperie, placée à l'avant-scène; huit herses de 120 lampes chacune ; vingt-six portants de 24 à 36 lampes chacun ; neuf traînées de 1o à 25 lampes ; quatre réflecteurs de 10 à 18 lampes. Soit, au total, 2.300 lampes environ, plus dix projecteurs. Ajoutons, pour conclure, que l'électricité, à qui nous devons tant d'heureux effets de lumière, est employée aussi au Grand-Théâtre comme force motrice servant à actionner les monte-fermes, plans mobiles, rideaux de fer et de draperie, ventilateurs, aspirateurs de poussières, etc. C'est gråce encore à l'électricité qu' est assurée la communication entre le clavier de l'orgue placé à l'orchestre et le buffet de cet instrument, installé sur la scène, côté cour.

La fleur que tu m'avais jetée
Les quatre cents accessoires de " La Bohème "


Nous avons vu, au cours de notre voyage au pays de l'Illusion, comment on plantait un décor, comment on l'éclairait. Avant de laisser pénétrer les acteurs sur le plateau et de prononcer le sacramentel: « Place à la scène », il importe de meubler le cadre. Calino dirait que, pour ce faire, il suffit d'y mettre des meubles. C'est la logique même, et les garçons de théâtre garnissent en effet le décor de tables, de fauteuils, de chaises, de bahuts, etc., si c'est un intérieur, et, s'il y a lieu, de bancs, si c'est un extérieur. Mais il ne faut pas croire que, cette tâche terminée, la mise en état soit complête. 1l y manque encore le plus souvent quelques objets. Vous ne considéreriez pas, pour votre part, votre salon suffisamnment garni si vous y aviez fait déposer des canapés, des fauteuils, des chaises, des consoles et un piano. pour que votre aeil soit satisfait, il vous faut jeter des coussins pour créer un savant désordre, accrocher des tableaux aux murs, mettre une statue sur la cheminée, des vases et des fleurs où cela paraît nécessaire, une lampe ici, un bibelot là... Il en est de même au théâtre. C'est alors qu'intervient l'ACCESSOIRISTE. Il n'est pas superflu d'imprimer son emploi en capitales; son rôle est très important, je vous l'assure. L'accessoiriste est le Michel Morin du théâtre. Non seulement il doit connaître à fond son répertoire pour placer à l'endroit qu'il faut les objets qu'il faut de manière que l'artiste puisse les trouver à portée de sa main pour un jeu de scène; mais encore il doit faire preuve d'initiative, se montrer débrouillard pour dénicher les objets parfois difficiles à se procurer, être suffisamment habile pour en fabriquer de ses mains; il faut qu'il soit ponctuel, ordonné, prudent même. C' est lui, en effet, le plus souvent, qui donne aux acteurs le pistolet ou le stylet pour les dénouements tragiques. Le pistolet doit être soigneusement chargé à blanc et le glaive ne doit être ni trop tranchant ni trop acéré. On voit par là une partie de ses responsabilités.

C'est encore l'accessoiriste qui donne aux interprètes de tous grades les objets qui leur servent en scène: à Carmen, la fleur qu'elle jette à don José « juste entre les deux yeux»; à Marguerite, son missel; aux conjurés des Huguenots, leurs poignards; aux valets figurant dans ce même ouvrage, les flambeaux; à Guillaume Tell son arbalète, ainsi que les bannières, palmes, statues sacrées (Lakmé), etc., servant aux défilés.

Ce brave serviteur veille jalousement sur les objets qu'il confie ; aussi ne manque-t-il pas d'aller attendre artistes, choristes ou figurants à leur sortie en coulisse pour leur réclamer les accessoires remis à leur entrée en scène.

Certains de ces précieux auxiliaires témoignent d'une conscience remarquable. C'est ainsi qu'un soir, au Grand-Théâtre, on nous montra la page que tient en main Werther lorsqu'il chante son air du troisième acte. Les vers d'Ossian y étaient calligraphiés !

Un magasin d'accessoires du Grand-Théâtre. Un magasin d'accessoires du Grand-Théâtre.
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Pour donner une idée de l'importance de ce service, nous nous bornerons à dire que quatre cents accessoires sont néécessaires pour « servir » La Bohème ; Louise en exige un nombre presque aussi grand. Cinq salles assez vastes de notre opéra municipal sont ainsi emplies d'objets de toute nature. Et chaque ouvrage nouveau vient augmenter cette réserve.

Nous nous en voudrions de clore ces notes br?ves sans envoyer notre salut à Alphonse, qui fut la perle des accessoiristes. Pendant plus de trente ans, avec une ponctualité et un zèle dignes de louanges, il « servit » le répertoire. Láge de la retraite ayant sonné pour lui, on lui donna un successeur, vaillant et zélé lui aussi. Mais Alphonse demanda en gråce qu'on lui permit de venir quelquefois sur le plateau; la permission lui fut accordée naturellement de grand coeur.

Et Alphonse vint chaque soir sur scène bien avant l'heure du lever du rideau. Et il continua bénévolement son service jusqu'à ce que la maladie le terrassåt. Ah! le théâtre!

Les ateliers et les magasins.
Le musée des armures - Un recensement.


Nos lecteurs se souviennent sans doute que nous avons fait, lors de notre précédent voyage au pays de l'Ilusion, la connaissance d'un précieux auxiliaire de la mise en scène: l'accessoiriste. Dès que celui-ci a terminé son travail, le régisseur donne un dernier coup d'cell au décor et fait« sonner à l'orchestre». L'acte peut commener.
Tandis, en effet, que les travailleurs du plateau: machinistes, électriciens, accessoiristes, garçons de théåtre, etc., plantent les décors et mettent la scène « en état», les artistes de tous grades se mettent eux aussi en état de paraitre devant le public. Et voici qui nous conduit naturellement à dire quelques mots des costumes.

L'atelier du Grand-Théâtre Photo ci-dessus

En haut: L'atelier du Grand-Théâtre
En bas: Le magasin des armes et des armures du Grand-Théâtre.
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Dans les théâtres où l'on joue l'opéra, l'opéra-comique, l'opérette, le drame historique ou la revue à grand spectacle, la question du costume prend, on le devine, une grande importance. C'est à la direction qu'incombe le soin de vêtir les masses: choristes, danseuses et figurants dans les trois premiers genres; petits rôles, utilités, figurants dans le drame. Les artistes et premiers sujets de la danse fournissent généralement leur vestiaire, sauf dans la revue, où tout le monde, depuis la première vedette jusqu'à la plus humble « marcheuse», est vêtu aux frais des directeurs. Les choristes dames appartenant à une scène lyrique possèdent presque toujours les costumes du répertoire usuel. Les choristes hommes, aux termes de leurs engagements, doivent fournir diverses parures de toilette et certains accessoires d'un usage personnel, linge, maillots et chaussures en particulier.
Pour un théâtre de l'importance de notre Opéra municipal, il n'en reste pas moins à habiller une centaine de personnes par ouvrage. La plupart de ceux-ci comportant plusieurs changements, il faut compter une moyenne de deux cents à trois cents costumes par opéra. On voit par là l'importance du matériel exigé par le répertoire d'une saison.

Au Grand-Théâtre, l'habile chef costumier, M. Fouillouze-Gouzy, a de nombreux magasins pour serrer cet assortiment considérable de vêtements de tous styles, et sous sa direction un atelier où l'on s'occupe de la confection et de l entretien de milliers de pourpoints, hauts-de-chausses, manteaux, etc. Plusieurs pièces sont emplies par des armures complètes, des casques, des boucliers, des épées, des piques. Cela constitue un très intéressant musée.

Une spécialiste de goût, Mme Passet, dirige en outre toujours, au Grand-Théâtre, un atelier d'où sortent les élégants et vaporeux costumes de nos ballerines.

Dans la plupart des opér as ou opéras-comiques du répertoire, choristes hommes et figurants emploient des perruques de style également fournies par la direction. Il faut donc qu'un artiste capillaire fort expert, muni d'un matériel important, soit attaché à notre première soène. C'est un coiffeur réputé, M. Adrien Amade, qui remplit ces délicates fonctions au Grand-Théâtre.

Nous avons essayé de souligner dans les quelques pages de cette plaquette le labeur de ce personnel habile et dévou' qui collabore pour une bonne part au succès des représentations. Accomplissant chaque jour une tâche indispensable mais obscure, il méritait aussi d'être à l'honneur. Et ce ne sont pas MM. René Chauvet et Georges Mauret Lafage, les compétents directeurs artistes de notre première scène, que nous remercions ici de nous avoir ouvert toutes grandes les portes de notre Opéra municipal, qui nous démentiront.

Les Photos

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Les escaliers du grand théatre
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Les escaliers du grand théatre
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Les escaliers du grand théatre
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Le Grand-Théâtre depuis les allées de Tourny
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Le Grand-Théâtre - Intéreur
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Le Grand-Théâtre
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Le Grand-Théâtre
Fontaine retirée des allées de Tourny dans les années 60
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Le Grand-Théâtre
Le Grand Foyer - Ancienne salle de concert
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Le Grand-Théâtre
Le Plafond du grand foyer
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Salle de Spectacle - Bordeaux - Louis Victor Louis - 1782

Si on ne doit pas toujours se flatter d'obrenir une grande gloire par la gravure et par les Livres, au moins est-il des cas où ils fournissent des armes contre la satyre et la calomnie. Le Monument que j'ai élevé est éloigné de la Capitales les bases sur lesquelles je me suis appuyé, les obstacles qui se sont présentés, les procédés que j'ai employés, tout est ignoré du Public, et jai voulu que le Public connut tout, Si j'étais assez heureux pour que la Salle de Spectacle de Bordeaux présentât aux jeunes architectes des idées hardies , un plan et des détails neufs, quelque science dans l'exécution, je voudrais aussi qu'ils y apprissent et soutenir avec courage ce qu'ils auraient conçu avec des vues raisonnables. c'est peut-étre ce que j'offre ici par l'historique de la construction de ma Salle.

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Le Grand-Théâtre
Elévation géomètricale de la principale entrée
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Le Grand-Théâtre
Vue en perpective de l'entrée principale
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Le Grand-Théâtre
Coupe sur le milieu de la salle du côté de l'avant scène
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Le Grand-Théâtre
Coupe de l'escaliers sur la largeur du bâtiment
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Le Grand-Théâtre
Coupe prise au milieu du vestibule qui fait voir la salle de concert sur sa longueur
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Le Grand-Théâtre
Coupe sur la longueur du bâtiment
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Le Grand-Théâtre
Elévation derrière le théâtre sur la rue de la comédie
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Le Grand-Théâtre
Coupe de l'escaliers sur la largeur du bâtiment
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Le Grand-Théâtre
Elevation latérale
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Le Grand-Théâtre
Vue en perspective de l'intéricur de la Salle, qui fait voir la partie du Théatre.
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Le Grand-Théâtre
Vue en perspective de l'intérieur de la Salle, qui fait voir l'Amphithéâtre
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Le Grand-Théâtre
Plan des premières fondations
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Le Grand-Théâtre
Second plan des fondations au niveau de la rue de la comédie
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Le Grand-Théâtre
Plan du Rez-de-chaussée au niveau de la place
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Le Grand-Théâtre
Plan au niveau des 1er loges
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Le Grand-Théâtre
Plan au niveau des seconde loges
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Le Grand-Théâtre
Plan au niveau des troisièmes loges
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Le Grand-Théâtre
Plan au niveau des quatrièmes loges
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Le Grand-Théâtre
Plan au niveau de l'attique
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Le Grand-Théâtre
Plan au-dessus du plafond de la salle
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Le Grand-Théâtre
Plan des combles
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